Axel Braun - Katalogbeitrag von Dr. Estelle Blaschke

ESTELLE BLASCHKE – ARCHIV IN BEWEGUNG

Mit der Erfindung der Fotografie und ihrer Reproduzierbarkeit um 1840 trat ein neues und überaus bedeutendes Medium des Archivs in Erscheinung, das von Zeitgenossen vehement kritisiert und zugleich euphorisch gefeiert wurde. Der französische Schriftsteller Charles Baudelaire sah in der Fotografie eine Bedrohung, die zur Unterwanderung der Künste und ihrer etablierten Hierarchien führen würde. In seinen Augen sollte der Nutzen der Fotografie auf ihren Status als reines Hilfsmittel limitiert werden. Ihr sollte es lediglich gestattet sein, die Vergangenheit aufzuzeichnen, um „gefährdete Ruinen, Bücher, Stiche und Manuskripte vor dem Vergessen [zu bewahren] deren Form sich auflöst und die Anspruch auf einen Platz in den Archiven unserer Erinnerung haben.“ [1] Im Gegenzug würdigte der amerikanische Schriftsteller und Arzt Oliver Wendell Holmes in seinem 1859 erschienenen Artikel „Das Stereoskop und der Stereograph“ das enorme Potenzial der Fotografie, unsere Wahrnehmung und unser Verhältnis zu den Dingen selbst zu verändern: „Die Form ist in Zukunft von der Materie getrennt [...]. Materie in großen Mengen ist immer immobil und kostspielig; Form ist billig und transportabel [...]. Jeder denkbare natürliche und künstliche Gegenstand wird in Bälde seine Oberfläche für uns abschälen.“ [2] Die Folge dieser Entwicklung, so Holmes, „wird eine so gewaltige Sammlung von Formen sein, die nach Rubriken geordnet und in großen Bibliotheken aufgestellt werden wird, wie es heute mit Büchern geschieht.“

Für die Entwicklung wissenschaftlicher Disziplinen, in Museen, Bibliotheken und kommerziellen Unternehmen wurde – wie von Holmes vorausgesehen und von Baudelaire kritisiert – die Ansammlung umfangreicher fotografischer Bestände sehr bald zur Realität und Obsession.
In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts entstanden unzählige Fotoarchive mit sehr unterschiedlichen Funktionen: als visuelle Kartographien, wie die Mission héliographique in Frankreich, [3] dem Photographic Survey Movement in Großbritannien [4] und ähnlichen Unternehmungen in den USA [5] oder Deutschland; [6] zur Unterstützung der Forschung und Lehre in Disziplinen wie der Anthropologie, Archäologie, Astronomie und Kunstgeschichte; zur Optimierung polizeilicher Erkennungsdienste, [7] oder als kommerzielle Vertriebsstrukturen wie die ersten stereoskopischen Bildagenturen Keystone und Underwood & Underwood. Einiger dieser Projekte waren überschaubar. [8] Andere wie Paul Otlet’s Répertoire iconographique universel oder Albert Kahn’s Archives de la planète waren jedoch als Weltprojekte konzipiert.

Die Fotografie war und ist keineswegs auf ihre Funktion als Hilfsmittel zu reduzieren. Sie hat sich als Gedächtnismedium etabliert. Fotoarchive selbst sind zu „Archiven unserer Erinnerung“ geworden. Dabei weist gerade das fotografische Bild deutliche Parallelen zu den Prinzipien des Archivs auf: Die Fotografie fixiert einen Moment; sie löst eine Situation aus ihrem Produktionskontext und zeitlichen Kontinuum, die sich dadurch klassifizieren, anordnen, reproduzieren und wiederaufführen lässt; sie normiert Bildwelten auf ein Standardformat, ob als Negativ oder Abzug, als Voraussetzung für die Verwaltung, oder als Prozessierung und Aufbewahrung.

Für seine Arbeit „Die Technik muss grausam sein, wenn sie sich durchsetzen will“ begab sich der Fotograf und Künstler Axel Braun auf Spurensuche im Unternehmensarchiv von RWE. Neben öffentlichen Institutionen verfügen Unternehmensarchive über umfangreiche, oftmals nur beschränkt zugängliche Dokumentensammlungen. Es finden sich dort Bild- und Filmdokumente, Presseartikel und Werbematerial, Geschäftskorrespondenzen und Verträge. Einerseits dienen diese Sammlungen der Dokumentation und Erzeugung der eigenen Geschichtsschreibung. Ein Unternehmen formt über die Auswahl der Archivarien sein Selbstbild. Sie sollen für die Beständigkeit und Bedeutung des Unternehmens bürgen. Anderseits sind Unternehmensarchive wie das historische Archiv von RWE dezidiert ökonomisch und rechtlich motiviert. Über die Dokumente werden Besitzverhältnisse verhandelt; historische Statistiken, Messungen und Forschungsergebnisse können für die Gegenwart von immensen Wert sein.

Der weit verbreiteten (und irrtümlichen) Annahme, dass ein Archiv nicht erzähle, sondern lediglich registriere und Archivbestände statische und tote Dokumente seien, entgegnet Braun in seiner Recherchearbeit und Installation mit einer offensichtlichen und bestimmten Positionierung. Ähnlich dem fotografischen Akt – der Einstellung der Kamera und Wahl des Bildausschnitts, setzt er einen selektiven Rahmen, innerhalb dessen Text und visuelle Materialien, ob zeitgenössische oder historische Fotografien, Zeichnungen und geologischen Karten ein räumliches und zeitliches Netz an Bezügen und Bedeutungen knüpfen. Den Fotografien wird dabei eine besondere Funktion beigemessen. In dem oft zitierten indexalischen Verhältnis zur Realität – der Vorstellung, die fotografische Zeichen ersetzten den Referenten – gründet zum einen der Beweischarakter der Fotografie und zum anderen ihr Potenzial als Gedächtnismedium. So sind es gerade diese Merkmale, welche die Fotografie zu einem wertvollen Medium und Gegenstand des Archivs qualifizieren. Mit den Fotografien der Kraftwerke, Staudämme und technisierten Landschaften, die Axel Braun im Rahmen seiner Arbeit angefertigt hat, kommentiert er diese duale Funktion der Fotografie und schafft einen Resonanzraum für die Aktualisierung der im Archivköper enthaltenen Materialien. In „Die Technik muss grausam sein, wenn sie sich durchsetzen will“ wird die Existenz dieser Großprojekte, die mal mehr mal weniger in der Oberfläche der Natur intervenieren, sowie ihre Wirkung und Relevanz für die Jetztzeit affirmiert. Gleichzeitig setzen die Fotografien und ihre Installation im Ausstellungsraum einen Erinnerungsprozess in Gang. Durch ihre Konstellation, werden sowohl die Archivmaterialien als auch die zeitgenössischen Fotografien Brauns re-kontextualisiert; ihnen wird die Möglichkeit der Zirkulation gegeben und so bieten sie die Basis für neue und erneute Interpretation.

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1 – Charles Baudelaire, Curiosités esthétiques: l’art romantique et autres œuvres critiques, Salon de 1859, textes établis par Henri Lemaître. (Paris: Ed. L’Harmattan, 1997).
2 – Oliver Wendell Holmes, “The Stereoscope and the Stereograph,” Atlantic Monthly 3 (June 1859), veröffentlicht in Classic Essays on Photography, Alan Trachtenberg (Hg.) (New Haven: Leete’s Island Books, 1980), 71-82: 81.
3 – Anne de Mondenard, “La mission héliographique: myths et histoire,” Études Photographiques 2 (1997), http://etudesphotographiques.revues.org/index127.html.
4 – Elizabeth Edwards, The Camera as Historian: Amateur Photographers and Historical Imagination 1885-1918 (Durham: Duke University Press, 2012).
5 – Robin Kelsey, Archive Style: Photographs & Illustrations for U.S. Surveys (Berkeley: University of California Press, 2007).
6 – Herta Wolf, “Das Denkmälerarchiv Fotografie,” in Paradigma Fotografie. Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters Herta Wolf (Hg.), (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2002), 349-375.
7 – Ibid.
8 – Hier beziehe ich auf Alphonse Bertillons Einsatz der Fotografie in seinen anthropometrischen Studien zur Personenidentifizierung und Kriminalistik, die in den 1880er Jahren entwickelt wurden.

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Dr. Estelle Blaschke (Fotohistorikerin)
Erschienen im Ausstellungskatalog
"Axel Braun – Die Technik muss grausam sein, wenn sie sich durchsetzen will."
Herausgeber: RWE Stiftung, Essen, 2012

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